柳青

陈翠梅最近在接受采访时那段关于女导演机会的发言，即便在全文完整的语境里，仍然是不合适的。

(资料图片)

「任何电影节的竞赛单元里一定要有一两个女导演的作品，选片、论坛、评审方面都要考虑女性的参与。」

问题在于，表面看起来女性是被照顾的一方，实际这个行业的男女性别比例逼近9：1或8：2，她提到了「女导演那么少」，却忽略了更多她的同类因为没有机会或无法发声，在这个行业里透明化，甚至直接退出了。

她一时失言，也没有太让人意外，回顾她从入行到拍完《无夏之年》，以及后续几年在贾樟柯的团队里工作，这段职业经历顺畅到很难主动思考「幸存者偏差」这件事。

即便她在片场亲历过「摄影组不太听女导演的，到村子里一定要男的说话管用」，但电影的完成以及参赛得奖的成就，淡化了日常性别冲突的不愉快。

她毫无疑问是很有才华有闯劲的创作者，在职业生涯起步时避开了世俗婚恋的牵绊，没有遭遇电影工业内部性别不均衡造成的隐形壁垒，以至于错觉自己得到了「红利」。

那她说出这番话，和《野蛮人入侵》之间分裂么？

并没有，反而添了《野蛮人入侵》拳拳到肉的惨痛感。

想想看，一个认为自己可以凌驾于女性身份的艺术家，认为「导演的职业认同应该先于性别认同」的行业幸存者，因为生产和育儿「跌落凡间」，深陷性别的沼泽地，创作者的现实和她创作的内容形成了充满说服力的互文。

生育，母职，带子宫的身体，这是女性和女权讨论的原点。

对《野蛮人入侵》来说，暑假中途简直是最合适的上映时机。

想想在过去的一个多月里，不知道有多少妈妈孤军单挑家中「野蛮人」，说不清是在育儿中工作，还是在工作中育儿，像极了拍这部电影时的陈翠梅和电影里的阿满。

我认识的一位极为优秀的青年学者，看完《野蛮人入侵》的点映场，说出：「我正在经历灾后重建，但并不存在复原的希望。」她在今年春天成为母亲。

影片两年前入围上海国际电影节时，导演陈翠梅在许多场合说过拍摄的幕后故事，关于她不得不带着孩子去武馆训练，同时筹备剧本，结果她和孩子各种拉扯，狼狈不堪。

这部分她现实遭受的困境，完整地呈现在影片的前三分之一。即便在影片出第一个画面时预知了后面的内容，可是看着阿满暴露了一览无余的疲倦，那股子于无形中「捆着她，困着她」的力量触目惊心。

对比影片后半程的戏中戏和片场戏，影片的前三分之一维持着一种低微简朴的姿态，尤其是开场去武馆商量女主角的训练事宜时，影像的质地接近于拍摄中套拍的工作纪录片。

导演有意为之地用低技巧的拍摄，赤裸地呈现一个母亲肉体的沉重和负累。现实中的陈翠梅和电影里过气女演员阿满，她们的身材没有走形，线条紧致，保持着好看的物理外观。

这个段落的拍摄和表演，陈翠梅用看似轻描淡写的方式，成功地制造了沉重的意象：母亲的「累」，是超越了物理实在感的心理画面。

导演敢用一个几乎是冗长的段落，完整地呈现一个母亲去工作前，对临时保姆细致到一袋零食、一杯水的嘱咐，这种意识和关注点的碎片化，是育儿职能中形成的顽固身体记忆。

后面孩子短暂走失的段落，看上去过分抓马，可是有过单独育儿经验的父母（主要是母亲），完全能理解日常中一不小心就遭遇「找孩子找得团团转」的痛苦，乃至崩溃。

陈翠梅回忆拍第一部长片《爱情征服一切》，说过一句：「所有的爱情故事都是俗套的，但它发生在你身上就不一样了。」

《野蛮人入侵》也是这样的意思，所有和小孩拉扯的事都是一地鸡毛，年轻妈妈们在社交网络上语无伦次的诉苦，其实翻来覆去是相似的。

陈翠梅把太多母亲难以为外人道的、细细密密的精神痛苦，通过电影这种公共媒介具体地呈现——

母亲的疲惫是一种通感，不是奇观。

有报道形容《野蛮人入侵》「给亚洲电影创作带来启发」，「亚洲电影」的概念太宽泛，但陈翠梅的拍摄思路，确实给「母亲/女性身份」和「动作片」带来双重启发。

影片的灵光在于捕捉到实践母职和动作片这两样风马牛不相及的事务存在着一个被忽视的交点：都关乎强烈的身体性。

阿满去武馆受训，这是进剧组前的准备。拍摄那部低配版的东南亚「碟中谍」，这段工作对她而言是人生新阶段的准备。身体是动作片的支点，也是让她离开坍塌的社会身份，找回自我意志的支点。

阿满初到武馆，整个状态是游离的，这不仅因为她是没有习武经历的外行。她婚姻破裂，育儿瞻前顾后，「母亲」这个身份占有了她，个体身份迷失和消退以后，连对自己身体的控制力和感知力都模糊了。

远离职场多年的沉寂女演员李圆满如果换个情境，是不是会像82年生的金智英那样，被长久的抑郁蚕食，滑向精神分裂，任由「他人的身份」占据自己的身体？这可能性是存在的。

一部宛如草台班子的动作片，意外成为她的自救方式。

她浑浑噩噩问武馆师傅：「什么是自己？」师傅挥拳相向，问她：「谁在挨打？谁在流血？」受了伤、承了痛的实实在在的这具身体，是自己。她失魂落魄时邂逅老和尚，对方开解她「不要带着尸体走路」「思想是身体的牢笼」。

这些情境，这些台词，是过分直白了，有了说教的意味，仿佛人生的教辅，或多或少伤了电影表达的意趣。

但是想到这部投资仅100万的电影，观众群已经很小众，如果直白教诲的金句式台词能引来更多观众，也是好的。

《野蛮人入侵》的前三分之一围绕着一部小制作电影在开拍前的风波不断，开拍后的片场要在影片的第三幕才正面出现，第二幕名副其实的「动作片」，则是猝不及防地无缝接入一段拍摄成片的「戏中戏」。

在整部影片的「元电影」框架中，这段东南亚、性转、低配戏仿版「碟中谍」，以流利的职业感和影片其余部分的气质形成突兀对照。

当然这种不协调的乱入感一定程度上是合理的，因为进入戏中戏时，视角短暂地从阿满换到了片中的导演，按照设定，他本来就是个有几分才气又很会投机的「电影做题家」。

这个段落里有一目了然的引文作文的趣味，女主角潜入夜色中的追踪，码头的打斗，失忆的桥段，秘密酒吧里的双向试探——这些接二连三紧凑的「段子」，与其说是团结紧张，不如称之为恶作剧式汇总了录影带时代的武侠片、动作片和B级片的「典中典」。

陈翠梅曾经提到，这个承担了大量亲身上阵的动作戏份的角色，自导自演是很难的，她一度无法兼顾，《野蛮人入侵》的特殊之处就是在涉及到动作戏的部分，全剧组帮她分担了导演的工作。

可能正是因为这点，使得「戏中戏」部分的观感是微妙的。

一方面固然接受它出于剧情设计，刻意为之的戏仿趣味，但终究工整的描红多过作者意志的解构，于是不免困惑，这看起来过分圆滑的「行活」，是陈翠梅有意为之，还是她无暇兼顾时团体按部就班作业的结果呢？

在那一段电影时间里，陈翠梅的导演身份短暂地淡化，而演员身份的陈翠梅逐渐成为划破夜色的一道光。

她不回避，出于私心，因为经历了个人生活的困境，想通过一次特殊的表演创作，戏里戏外双重意义地实现虚构对现实的拯救：一个女人重新主宰自己的身体，因此找回自我意志。

观众应该庆幸导演的这点私心促成了一场不平凡的表演，既不是专业演员更不是「打女」的她，用笨拙但坚实的表演质地，在视听中展开了女性身体存现的光辉：起初是木僵的母亲的身体，后来是职业的女演员的身体，最后是自由呼吸的「一个女人」的身体。

陈翠梅拍上一部长片《无夏之年》时，在她镜头下的南亚的海，南亚的林，南亚的夜，透着一股子超越于世俗的森然的巫气，那个消散在黑夜海上的奇幻结局，注定是少年意气不言愁。那毕竟是十三年前了。

《野蛮人入侵》里从头再来的母亲，在搏击中实现自救，但不会想象御风而去。即便在想入非非的超级英雄故事里，男性的「反英雄」失去记忆、失去身份以后，想起来的还是宏大的拯救世界。

而女性的「反英雄」经历一切丧失、一切虚妄的空无后，她想起来，自己的「宏大使命」是孩子。「母亲」找回自我，是为了继续「母亲」的冒险。

《无夏之年》剧照

《爱情征服一切》和《无夏之年》之间隔了四年，从《无夏之年》到《野蛮人入侵》，十三年过去了。

但愿陈翠梅的下一部长片，不再有漫长的耽搁。因为《野蛮人入侵》回看她早年的旧作，好像她的创作被时间绊住，但也被时间成全了，她的身份，她的经历，她的认知都在电影里扩展开去。

这像极了阿加莎·克里斯蒂在自传里一段意味深长的话：

「我们对人生所知甚少，只了解属于自己的很细微的那一小部分，就像一个在舞台剧的第一幕有几句台词的演员，拿着分剧本打印稿。然而当大幕拉开，这个演员就会倾听到全剧的进展，最后和其他演员排队上台谢幕。我想，一个人能参与到自己毫不知情的某些事中，是人生最吸引人的因素之一。」